La recompensa emocional en la ficción, por Steven Erikson

Un niño canadiense de 10 años viendo cine bélico y sintiendo como la historia que presencia le desgarra el alma a pedazos. Ninguna sorpresa que al crecer, ese niño sintiera la necesidad de compartir esas sensaciones, primarias y profundas, con miles de lectores. Como podéis imaginar ese niño se llamaba Steve Rune Lundin y cuando creció fue capaz de construir una de las sagas fantásticas más impresionantes e inigualables del género: Malaz el Libro de los Caídos.

Precisamente hablando de una película bélica cuyo título es incapaz de recordar, Steven Erikson nos deja un nuevo ensayo en la que como siempre es capaz de mezclar lo emocional con lo instructivo. En esta ocasión el escritor canadiense reflexiona sobre su infancia en Winnipeg y la importancia de su madre a la hora de descubrir su pasión por lo fantástico, la influencia  del cine bélico en la escritura de la decalogía de Malaz, o lo importante que es saber manejar los puntos de vista para conectar con al lector, con los personajes y la historia. El ensayo también contiene algunas interesantes recomendaciones de Erikson para escritores principiantes, pero sobre todo es un delicia ver como Erikson nos transmite todo lo que ha ido aprendiendo a lo largo de su trayectoria como autor de fantasía y ciencia ficción.

Solo una única advertencia: el ensayo contiene spoilers hasta Memorias de hielo.

Un largo paso atrás

Preparándose para la recompensa emocional en la ficción

por Steven Erikson

Como niño que creció en Winnipeg a finales de los sesenta, la mayor parte del tiempo fuera de la escuela lo pasaba en compañía de mi madre. Mi padre, que había sido chef, había regresado a la escuela para terminar la secundaria y luego ir a la universidad para obtener una licenciatura, una maestría y, finalmente, un doctorado en psicología; todo el tiempo trabajaba como camarero en al menos dos restaurantes para mantener a flote a la familia. Prácticamente vivimos de sus propinas
Cuando tenía diez u once años, me topé con las novelas de Edgar Rice Burroughs, que me llevaron a este camino de toda una vida en la ciencia ficción y la fantasía. Usé mi paga semanal para comprarlas todas en Eaton's, unos grandes almacenes en el centro de Winnipeg, porque en esa época mi madre y yo estábamos mucho en el centro de la ciudad. Sospecho que estaba profundamente aburrida, volviéndose un poco loca. La peregrinación del viaje en autobús probablemente la libró de subirse por las paredes.

Ella amaba las películas. Y de alguna manera podíamos encontrar suficiente dinero en efectivo para una visita regular a uno de los cuatro cines del centro. Así que vi muchas películas con mi madre, a menudo sin saber mucho sobre esas películas. Si iba acompañado de un adulto, todo salvo las películas con clasificación R [restringido, ningún menor de 18 años puede ver esta película] era un blanco legítimo. Recuerdo un caso de severa vergüenza mutua, sufrida en el silencio y la oscuridad naturales del cine. Ella era fan de Sean Connery. Bueno, ¿quién no? Pero esta película en particular no era de James Bond. Se titulaba Zardoz. Y había una escena en una playa al principio... bueno, eso fue un poco atroz, aunque probablemente más para ella que para mí.

Eso se quedó grabado en mi memoria, por todas las razones equivocadas. Pero hay otra película que se ha quedado conmigo, aunque de forma fragmentada. Ni siquiera recuerdo su título. Era una película de guerra. Su escenario estaba en algún lugar de la jungla. Eso podría haber sido la Guerra de Vietnam, o la de Corea, o tal vez incluso la Segunda Guerra Mundial. La historia se centraba en dos prisioneros de guerra huidos, que escapaban a través de la selva mientras eran perseguidos por sus captores. O tal vez no eran prisioneros de guerra en absoluto, sino aviadores abatidos. Sin embargo, me inclino hacia lo primero.

Uno de esos hombres era un capullo. Débil, siempre quejándose, siempre con ganas de rendirse. El otro era heroico, siempre engatusando a su compañero, arrastrándolo hacia adelante. Finalmente, se acercan a un campamento de soldados amigos, pero para llegar a la posición atrincherada los dos tienen que correr a través de un campo de la muerte, zigzagueando mientras están bajo el fuego constante que llega desde la línea de árboles detrás de ellos.

Los soldados en las trincheras están mirando, urgiéndoles a seguir adelante. Se están volviendo locos, incapaces de ayudar, mientras los dos agotados corredores se acercan cada vez más y más.

Entonces uno recibe un disparo, y cae. El otro continúa, las balas zumban y finalmente llega a la trinchera, cayendo en los brazos de los soldados.

Y vemos que es el capullo. El héroe yace muerto en el campo detrás de él. El hombre equivocado sobrevivió.

No hace falta decir que esto me impactó. Fue un puñetazo emocional. Estaba furioso. Me sentí traicionado. Y ver a todos esos soldados felicitando al imbécil y llamándolo héroe fue aún peor. Porque, a diferencia de ellos, yo había visto todo ese viaje por la jungla. Lo tenía claro. Toda la audiencia lo sabía bien.

¿Es considerada un clásico esta película? No lo sé. Nunca la vi entre las docenas de películas de guerra que se transmitieron regularmente por televisión todos los años siguientes. Pareció desaparecer por completo de la vista, tal vez porque su final fue simplemente demasiado brutal, demasiado criminal. O tal vez no fue una película muy buena, con una mala actuación o algo así. Los ojos de un niño de diez años no podría decirlo.

***

Los elementos de esa historia encontraron su camino hacia Malaz el Libro de los Caídos, de muchas maneras. El ejemplo más obvio es su influencia en la conclusión de la Cadena de Perros, en términos de trama, en Las puertas de la Casa de la Muerte. Pero de una manera quizás más sutil, esa película, y su impacto en mí cuando era niño, ha moldeado todo mi enfoque de la relación del autor con la audiencia, en lo que respecta a la historia que se cuenta.

Pero para entender eso, esa película, su premisa y su retribución se necesita un poco de deconstrucción. Depende de lo que se presencia, de lo que se sabe y de quién lo presencia, de quién sabe y de quién no sabe. En la película, la audiencia, los espectadores, están ahí con nuestros dos protagonistas. Llegamos a conocerlos, sus fortalezas y sus defectos. Somos invitados a favorecer a uno sobre otro, a que nos guste uno y no al otro. De modo que, cuando lleguen a la línea de los árboles y vean la salvación a doscientos metros de distancia, sepamos a quién apoyar.

Pero luego la cámara retrocede. Cambia el punto de vista a una trinchera llena de extraños, testigos de dos figuras distantes y desaliñadas que corren por el campo de la muerte hacia ellos. Y desde esta distancia, no hay diferencia entre los dos.

En términos de apego emocional, nosotros, como audiencia, nos volcamos más en quién es quién. Los soldados en la trinchera no los conocen como nosotros. Todo lo que quieren es que al menos uno de ellos lo logre. Para ellos, incluso un superviviente constituye una victoria.

Pero no para nosotros. No para la audiencia. El capullo que sobrevive es una victoria bastante amarga, porque tenemos en mente esa cadena de eventos que nos conducen hasta aquí. Vimos el corazón del coraje, y yace desgarrado, y ya no late, en ese campo. Observamos todas las felicitaciones con una mirada bastante hastiada y amarga.

Por supuesto, los cineastas lo pensaron de esa manera. Esa era la idea, ¿no? Pero, ¿funcionó tan bien como esperaban? Sugeriría que tal vez no.

Pero de todos modos era una buena idea, porque tenía algo muy importante que decir sobre la guerra, ¿no? Los favoritos no cuentan. Bueno o malo, santo o imbécil, a esa bala o flecha al azar no le importa una mierda.

Fue una idea lo suficientemente buena como para ser revisitada, y ligeramente revisada, en una película de guerra que muchos ahora consideran un clásico. La diferencia clave, creo, es lo que hizo que la primera película cayera en la oscuridad mientras que la segunda ganara varios premios Oscar.

Platoon cuenta una historia muy similar, con un poco más mano dura al estilo típico de Oliver Stone. Los dos prisioneros de guerra son reemplazados por dos líderes de escuadrón, interpretados por Willem Dafoe y Tom Berenger. Pero esta vez el público tiene presencia en pantalla, un sustituto de todos nosotros, y ese es el personaje interpretado por Charlie Sheen. Esa es una diferencia crucial, creo.

Esta vez, cuando vemos morir al hombre equivocado, lo vemos desde el punto de vista de Sheen. Incluso conseguimos que Sheen resuma y exprese lo obvio, asumiendo que alguien no lo entendiera la primera vez (gracias, Oliver).

Esta vez, por lo tanto, compartimos la indignación de un personaje, su sentido de la traición, de la injusticia, y todo esto alimenta directamente el deseo de Stone de exponer el corazón podrido de una guerra injusta.

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Las películas, por supuesto, tiene atajos que los libros no tienen para transmitir emociones a una audiencia. Me viene a la mente la música, ya que proporciona la pista de fondo para escenas que pretenden ser emocionales. Es tan común ahora que apenas lo notamos (excepto cuando se vuelve cómico por su torpeza. Digamos, por ejemplo, esta tercera temporada de Star Trek Discovery, o cualquier temporada de Discovery para el caso, o Picard también, en ambos casos porque está tan mal escrito), por lo que las señales en la ficción tienen que ser diferentes, entregadas exclusivamente con las palabras.

Platoon se estrenó en 1986. Eso es anterior a Malaz al Libro de los Caídos y reconozco con libertad su influencia (junto con Uno Rojo, división de choque de 1980, La chaqueta metálica de 1987, Salvar al soldador Ryan de 1998 y Apocalypse Now de 2001). Su impacto no fue solo si visión con 'las botas sobre el terreno' de la guerra (a diferencia de, digamos, Midway), sino también con respecto a la inversión emocional, la audiencia y el punto de vista.

Malaz el Libro de los Caídos a menudo es criticado por la larga construcción de conclusiones climáticas; por los personajes de punto de vista siempre cambiantes con sus historia previas (mencionados o no) y, a menudo, por los roles menores en grandes eventos posteriores. Parece que estoy danzando alrededor de todo y, de hecho, a primera vista puede parecer un caos, pero no lo es.

Ahora creo que nada en la narrativa es más crucial para generar recompensas emocionales que el punto de vista. El enfoque más simple es quedarse principalmente con uno (Charlie Sheen en Platoon, Bufón en La chaqueta metálica), alrededor del cual se construyen otros personajes a los que presenciar, y con el que se representa a la audiencia. Las variaciones incluyen cambios finales de punto de vista (Salvar al soldado Ryan), o el ocasional punto de vista omnipotente y sin personaje, como se usa (más o menos) en la escena inicial de Uno Rojo: división de choque, en cada ocasión con la intención de agregar un contexto emocional a las escenas y la historia.

Mezclé el contenido de la bolsa para Malaz el Libro de los Caídos. La pregunta que me hice fue: ¿es posible alcanzar esa recompensa emocional para la audiencia pasando el testigo entre personajes, uno tras otro, con el lector como única continuidad real? Mi respuesta fue, como era de esperar, sí y no.

En consecuencia, decidí que, en lugar de comprometerme con un enfoque y permanecer con él contra viento y marea, ejecutaría las dos opciones en paralelo. En otras palabras, muy pocos personajes iban a cargar con la energía emocional desde el principio; mientras que en la mayoría de los otros casos, haría la entrega del testigo.

Esto descubrió la noción temática de heroísmo. ¿Qué es? ¿Es intrínseco a un acto o una decisión independientemente de si alguien más lo presencia o no? ¿O la esencia del heroísmo pertenece exclusivamente a ese acto o decisión que se presencia? ¿Y es suficiente que ese "testigo" sea única y exclusivamente el lector (la audiencia), aka esa película de guerra sin nombre que describí anteriormente, o necesitamos que sea presenciada por otros personajes en la página (como con Platoon)?

¿Hay alguna diferencia entre las emociones que se sienten al compartirlas con un personaje en la página y las que se sienten sin compañía? ¿Cuál es el papel del personaje en la página que es testigo del heroísmo, si no el desmañado resumen de voz en off que vimos en Platoon, luego entregado con un poco más de sutileza? ¿Hasta qué punto, como lectores, necesitamos ese punto de vista en la página para ayudarnos a contextualizar nuestra respuesta emocional?

¿Qué tiene más impacto (¿valor?): un personaje llorando en la página versus un lector llorando mientras está sentado en el autobús? ¿Qué sucede en una escena en la que se ofrecen ambos (Violín), en comparación con un personaje que permanece cerrado, emocionalmente, mientras ocurre una verdadera tragedia (Pico)?

No tengo respuestas porque creo que estas preguntas solo se pueden responder individualmente, pero las exploré todas. Tenéis a Violín, pero también a Felisin. Tenéis a Anomander Rake, pero también tenéis a Itkovian. Tenéis a Icarium y Mappo, pero luego tenéis a Tavore.

Entonces, en términos de observaciones que podrían ser útiles para escritores principiantes, diré esto.

Uno: no puedes esperar atraer a todos los lectores.

Dos: puedes mitigar eso explorando todos los enfoques disponibles para la recompensa emocional. Cada uno tiene valor.

Tres: tómate tu tiempo para configurar todo eso, incluso si hace que el lector ocasional se impaciente. Porque, sin preparación, no hay recompensa.

Cuatro: nunca está de más tener una banda sonora a mano al escribir esas escenas emocionales (yo usé Leave No Man Behind de la banda sonora de Blackhawk derribado) y no tengas miedo de sentir las sensaciones al escribir esas escenas. Si no llegas a ese lugar, en lo más profundo de tus entrañas, no esperes que los lectores jamás lleguen allí.

Cinco: pero mantén abierto un ojo perspicaz, frío y calibrador. Las escenas emocionales siempre corren el riesgo de estar sobrescritas y, por lo tanto, se vuelven sensibleras, exageradas y melodramáticas. Menos es más para esas escenas: cuanto más ajustada y ceñida sea la escritura, mejor.

Seis: a veces los gestos hablan con más elocuencia (Korlat de pie bajo la lluvia en Memorias de hielo) en lugar del diálogo. Evita si puedes la exageración de Oliver Stone.

Siete: considera detenidamente el punto de vista que elijas para esa escena de recompensa; considera de dónde vienen, qué saben, cómo se sienten acerca de lo que sea que estén presenciando (incluso si no saben cómo se sienten acerca de lo que están presenciando).

Ocho: no cortes demasiado pronto si deseas que el lector y la audiencia compartan la recompensa emocional (entierro de Itkovian).

Nueve: corta inmediatamente si toda la recompensa emocional pertenece exclusivamente al lector (Duiker al final de Memorias de hielo).

Diez: la recompensa emocional puede venir de cualquier parte.

***

Crecí bajo la influencia de mi madre, su amor por los libros, su amor por las películas. De vez en cuando me avergonzaba ser visto en la ciudad por compañeros de colegio, ellos en una pequeña pandilla, sueltos y vagando, y yo caminando al lado de mi madre. Ahora entiendo que era demasiado joven para que me dejaran solo, al menos en lo que a ella respectaba, y que a ella le gustaba la compañía, y también que yo era a menudo el que estaba ansioso por ir a la sección de libros de Eaton's, o a lo que estaba de oferta en el cine más cercano. Ella me complacía a menudo.

A menudo íbamos a la ciudad para esperar a que mi padre terminara su turno en algún restaurante cercano de servicio de plata, o cuando trabajaba como chef en Eaton's. Todos estos patrones de mi juventud están nítidamente definidos y permanecen conmigo, y recordarlos es sentir la sombra de mi madre a mi lado, luchando conmigo para elegir qué libro comprar, ya que solo podía comprar uno, y sin embargo eran muchos los que estaban en oferta.

Todavía tengo esos libros en mi estantería. Son el jardín descuidado de mi imaginación y mi infancia solitaria, todo en uno.

Mi madre nunca vivió para ver mi primer libro.

Pero su apellido de soltera era Erikson.

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